Трактовка звука как фактора формирования ТЕХНИКИ МУЗЫКАЛЬНОЙ КОМПОЗИЦИИ

В конце первого десятилетия XXI в., Имея уже временную дистанцию, можно делать первые обобщения относительно векторов развития музыкального искусства нового времени (Ю. Холопов). Вся множественность творческих новаций и экспериментов, которые создавали мозаичную картину, сформировали две, казалось бы, противоположные тенденции. Первая связана с феноменом «индивидуального проекта», «гипериндивидуализму»

(Ю. Холопов). Индивидуальным в это время становится все: от звука (часто как бы «создается заново») до способов показа структурированного материала (они включают аудио и видеоэффекты, пластика исполнителей, создание специальных концертных залов «Зал Столетия», «Новая Берлинская Филармония» и др.). Вторая тенденция, напротив, характеризуется поиском универсальных закономерностей, позволяющих систематизировать все накопленные на данный момент варианты звуковых решений, принципы их организации и реализации. Одной из таких общих идей стал поиск новых подходов к звука. Показательно, что Э. Варез еще в 20х годах ХХ ст. стал определять музыку как «организованный звук».

Увеличение значения колористики, сонористику, тембрикы, техник композиции, связанных с формированием сонорных эффектов и т.д., свидетельствуют о внимании именно к звука (sonus, sound, Klang). Эта тенденция привела к тому, что, как справедливо отмечает М. Катунян, «теперь же музыкальным звуком называют какое-нибудь акустическое явление (а не только тональный), которое стало элементом композиции: однозвук, группа звуков, тембровая характеристика аккорда, темброфактурне образования, конкретные шумы ». К этому перечню еще необходимо добавить специфические формы работы со звуком в сфере электронной музыки.

Исходя из этого, можно предположить, что одной из главных идей, которыми сочетаются разнообразные техники композиции ХХ в., Является экспериментирования и реализация на практике различных подходов к трактовке звука, определение которых и является целью статьи.

Для того, чтобы понять особенности формирования способов трактовки звука, которые сложились в современной композиторской практике, необходимо сделать небольшой исторический экскурс. Изучению природы музыки и, соответственно, ее материала звуков, выявлению принципов их соотношение, как известно, большое внимание уделялось уже в музыкальной теории Древней Греции. Например, Клеонид определял звук как «попадания музыкального звучания на одну высоту», а первый раздел семичастиннои греческой гармоники был посвящен именно звукам и их распределения на музыкальные и немузыкальные: «Мелодия (мелос) представляет собой расчлененный (" интервальный ») звуковой поток, для него характерна некоторая прерывистость западаннязупинкы на отдельных звуковых точках, поскольку высота звучания меняется скачкообразно ».

Эти постулаты были развиты и в средневековой и ренессансной традициях, которые завершились латинскими трактатами И. Кеплера, М. Мерсенна, Л. Эйлера и др.. Так, например, И. Тинкторис в первом словаре музыкальных терминов «Terminorum Musicae Diffinitorium» (около 14731474 гг) отмечал, что звук (sonus) «все, что воспринимается само по себе слухом». Cantus он определяет как «множество, составлена ​​из отдельных звуков». Итак, звук «комбинируется» с другими звуками для создания cantus, res facta, opus т.д.. Р. Насонов отмечает: «Когда Эйлер изображает интервалы в виде точек, которые расположены на бумаге, то он лишь материализует распространено еще в начале XVIII в. убеждение, что "унисон <...> в музыке то же, что и монада или единица в арифметике, точка в геометрии (!), центр в кругу" (Кирхер) ведь при этом, хотя сама единица не число, а начало чисел (и "само совершенство"), но какое-нибудь "число есть собрание единиц" (Веркмейстера), поэтому музыкальное число то же, что и собрание точек ».

Таким образом, в этой традиции звук был естественной данностью, тоном, главная характеристика которого связана с его высотным расположением и функциональным взаимосвязью с другими тонами. Л. Эйлер в первой половине XVIII в. писал, что «в звуках является преимущественно две вещи, которые могут определять порядок, а именно их высота, по которой обнаруживаем количественную сторону звуков и продолжительность <...> Кроме этих двух, нет в звуке другого, пригодного для восприятия порядке, разве что, пожалуй, громкость ».

Следовательно, независимо от того, как происходит организация звуков горизонтально или вертикально отношение к ним композитора как к данности остается неизменным тон соотносится с тоном. Принципы отбора материала имеют свое «естественное обоснование», предложенное еще канониками оно влияло на европейские представления как минимум до начала XVIII в.

Новое отношение к свойствам звука рождается в романтическую эпоху. Его истоки связаны преимущественно с трансформацией классической тональной системы и, как следствие, с постепенной эмансипацией фонизму (что значительно позже приведет к соно ристики). Многие исследователи фиксируют начало этого процесса уже в творчестве Ф. Шопена, более наглядно новое отношение иллюстрируется произведениями Г. Берлиоза («Фантастическая симфония»), Р. Вагнера (вступление в «Золота Рейна»), Ф. Листа («Годы странствий», симфонические поэмы). Окончательно же формирование иного подхода к звука произошло в творчестве К. Дебюсси, в которой акцент переносится с тонового взаимосвязи в звуко высотной организации материала на красочность звучания, т.е. наиболее сильным элементом системы становится фонизм (и тембр как один из способов его проявления).

Бесспорно, что внимание к красочности звучания не является приоритетом лишь романтической и постромантической эпох. Г. Орлов, например, считает, что эти тенденции начали формироваться еще в багатохорних композициях венецианской школы: «Захватывающее исследование возможностей музыкального звучания в реверберуючому пространстве не только внесли в композиторский замысел новый, тембровобарвистий измерение, положив тем самым начало искусству оркестрового письма, но и повлекли другие нововведений ния ». Воспринимая это утверждение, все же необходимо заметить, что описанные процессы не имели непосредственного влияния на состояние музыкального языка именно в XIX в., Изменения в которой связанные с внутренней логикой развития тональногармоничнои системы.

В ХХ в. эксперименты со свойствами звука и поиски новых красок продолжались. Появляются разнообразные «неклассические» приемы звукоизвлечения; препарирования, изобретение или введение в обращение экзотических инструментов; особое внимание к ударным без фиксированной звуковысотности т.д.. В наше время к музыкальным относятся эффекты, которые раньше таковыми не были (например, введение в арсенал исполнительских средств вокалиста договора, смеха, кашля и т.д.). Звуковысотными определенность, без которой невозможно представить музыкальное искусство предыдущих эпох, сосуществует одновременно с шумовыми, «конкретными», сонорными и другими «индивидуальными эффектами». Возможно, что единственным критерием, который объединяет тона и шумы общим понятием музыка, есть винесенисть звукового явления за пределы бытовой среды, реализация его в конкретных контекстных условиях.

Это новое качество материала, несомненно, уже осознанно в музыковедении с позиций форм и функций автономного звука в ХХ в. «Звук не отождествляется с одной только высотой, пишет М. Катунян. Кроме высоты, он также акустическую характеристику. Она охватывает целый спектр качеств, таких как текстура, плотность, артикуляция, динамика, протяженность, все то, что вместе составляет его неповторимый колорит и не может быть передано фиксацией его высоты. Проблема усугубляется, если сонорные свойства не дают возможности определять высоту. <...> Для новой музыки нет готовых звуков, нет готовых тембров. Звук стал сферой поисков и экспериментов. Он стал предметом композиторской работы ». То есть одна из общих тенденций, которую можно проследить в музыке второй половины ХХ ст., Связана с тем, что звук уже не является универсальным феноменом, он становится уникальным явлением для каждого конкретного произведения.

Одним из стимулов поиска различных принципов трактовки звука стало активное развитие электронной музыки, которая давала возможность экспериментировать со «звуковым телом» (Е. Назайкинський), «раскладывая» его на элементы и соединяя их уже не на «естественных началах», а в зависимости от воли композитора.

Так постепенно появляется новый, характерный только для второй половины ХХ в. способ работы со звуком, который одновременно является и першоимпульсом, и материалом, и законом организации произведения. Он трактуется как своеобразный атом музыкальной материи (если учитывать и сложное внутреннее строение атомов, и их способность связываться друг с другом, создавая различные частицы). Главное заключается в том, что этот способ основан на сознательном использовании свойств самого «звукового тела», работе, в первую очередь, с его акустическими параметрами, что является прямой основанием для возникновения нового, для каждого произведения индивидуального звука.

Эта позиция, на наш взгляд, является принципиально важной.

Такая трактовка звука звук атом объединяет две в недалеком прошлом (вспомним слова Е. Вареза!) Кардинально различные сферы акустическую и электронную музыку. Движение к их объединения, происходит именно сейчас, является наглядным свидетельством формирования универсальных закономерностей музыкального искусства нового времени, который начинается с переосмысления самого «первоэлементов музыки» (Г. Орлов) и способов работы с ним.

Тенденция к объединению основывается на общих возможностях обеих сфер, на их взаимовлиянии и взаимодействия на уровне как концепций, так и техник композиции. В этом контексте, безусловно, следует упомянуть эксперименты именно в области акустической музыки Дж. Шелси, Х. Лахенманн, спектралистив и многих других. Например, Т. Мюра отмечал: «Что же касается взаимодействия электронной и инструментальной сфер, то она представляется мне достаточно естественной, поскольку и та, и другая являются частями единого звукового мира. К акустическим звуков у меня тот же подход, что и к электронным. На самом деле, разница между ними не такая большая, и в своей музыке я пытался совмещать и объединять, насколько это возможно, оба типа ».

Если говорить о специфике строения звука, то следует вспомнить, что акустика его определяет как «особый вид механических колебаний упругой среды, способного вызвать слуховые ощущения». Наше слуховое представление о целостном звук (подразумевается будкой акустический феномен элемент композиции) формируется благодаря целому набору его специфических свойств, которые предлагаем разделить на две группы назовем их «внешние» и «внутренние».

К первым отнесем те, которые даются человеку в естественном восприятии громкость, высота, тембр и фаза колебания (иначе время звучания). Ко вторым те, которые формируют особенности первых внешне них свойств. Их понимание и использование требует специфических знаний в области музыкальной акустики (обертоны, форманты, спектр и т.п.). Эта позиция и будет критерием классификации различных подходов к трактовке звука, которые в свою очередь формируют специфику конкретной техники композиции.

Представляется, что в настоящее время выделились три исторически сложившихся принципы трактовки звука тон, краска, атом, основанные на использовании его внешних (звуктон) или внутренних (звукатом) свойств. Звук цвет смешанный тип. Зависимости от замысла, автор может работать как с внешними, так и внутренними свойствами звука.

Принципиальное отличие звукабарвы от звукатону заключается в том, что равнозначно параметром в композиторской работе становится тембр. Звукатом направлен на работу с внутренним строением звука (обертонами, спектром т.п.), что, безусловно, более характерно для электронной или електронноакустичнои музыки, но активно используется и в чисто акустических композициях.

В современных акустических произведениях на слух иногда довольно трудно дифференцировать трактовку звука композитором (так же, как и четко определить технику композиции). Чаще она подчеркивается в концепционного уровне. Для достижения, например, необходимых сонористический эффектов используются самые разнообразные приемы от уже «классической» микрополифонии (хрестоматийный пример 48голосний канон с «Atmospheres» Д. Лигети, в котором звук понимается как тон), к переносу в акустическую музыку чисто электронных способов работы со звуком фильтрации («Modulations» Ж. Гриз звук атом), частотной модуляции и т.п..

Таким образом, указанные подходы к трактовке звука, несомненно, влияют (а порой и формируют) композиторские способы работы с ним технику композиции, которая в этом контексте понимается не только как обобщающее понятие о различных композиторские технологий ХХ ст., А шире как принципы отбора и орга низации (высотной, пространственной, временной) звукового материала, которые сложились в конкретную эпоху.

Предложенная систематизация принципов работы со звуком позволяет Найза гальнише дифференцировать техники композиции в акустической музыке на уровне отбора звукового материала. Их, казалось бы, мозаичная разнообразие в структурном плане сводится к использованию важнейших внешних свойств звука:

1) высоты прежде фиксированной, которая дает возможность выстроить систему функциональных взаимоотношений между звуками, включенными в порядок, серии, ряда др.;

2) тембра в современной музыке носителя репрезентативной и структурной функции в организации произведения.

То есть, основой отбора материала в конкретной технике композиции являются такие свойства звука, как его высота и тембр. При этом они могут доминировать как, например, фиксированная звуковисотнисть в додекафонии или тембр в сонористици, или сочетаться сериальность и сонорику.

Таким образом, на перекрестке трех подходов к трактовке звука тон, цвет, атом формируются те закономерности отбора и организации материала, которые стали наиболее показательными для последней трети ХХ в. и развитие и теперь. Представляется, что этот процесс обусловлен стремлением композиторов достичь слияния (или противостояния) природного и искусственного, акустического и электронного одновременно разных и одинаковых в своей работе со звуком. Возможно, этот путь, направленный на формирование нового звука и связанных с ним техник композиции, является одной из перспектив развития музыкального искусства.

И в завершение отметим, что искусство всегда отражает представления своего времени о Вселенной и его строение. Следующий факт может показаться и совпадением, но в музыке замена единой тональной системы звукоорганизации на множественность (что и обусловило появление понятия «техника музыкальной композиции») совпала с переходом от классической ньютоновской физики к неклассической. «На рубеже ХIХ и ХХ веков наука претерпела коренного перелома: на смену классической физике пришла неклассическая, которая включает теорию относительности и квантовую механику. Их приход был вызван назревшей в физике кризисом от неспособности науки той эпохи, которая основывалась на механике Ньютона, объяснить ряд явлений. Так, специальная теория относительности полностью изменила наши представления о пространстве и времени, предоставив им относительного смысла: абсолютные пространство и время уже не существовали как отдельные сущности есть только единственный простирчас ». Эти тенденции можно увидеть и в изменении принципов организации звукового материала в музыкальном искусстве, которые произошли на границе ХИХХХ ст.: Единая централизованная тональная система уже не могла воспроизвести всю множественность явлений, которую человек чувствовал и понимал в окружающем мире. Поэтому начали экспериментировать, сначала меняя логику звуковых сопоставлений (додекафония), позже сам звук (зарождение электронной музыки, новации Е. Вареза т.п.).

Теперь, естественно, на смену периоду множественности приходит этап упорядочения. Человек стремится прийти к пониманию того глубокого, одновременно сложного и простого элемента, он стал першоимпульсом, першоеднистю, из которой возникла все разнообразие окружающего Мира. Продолжающиеся уже несколько последних десятилетий дискуссии редукционистив и антиредукционистив вокруг универсальной теории микромира, что, возможно, объяснит общий принцип строения материи, концепция Multiverse с едиными физическими законами является лучшим доказательством этого. А. Линде в одной из лекций говорил: «Закон физики он один и тот же может быть, вы одну и ту же теорию, но это так же, как вода, которая может быть жидкой, газообразной, твердой. Но рыба может жить только в жидкой воде. Мы можем жить только в этом минимуме. Поэтому мы там и живем. Не потому, что этих частей Вселенной нет, а потому, что мы можем жить только здесь. Так возникает эта картина, которая называется "Многоликий Вселенная", или "Multiverse" вместо "Universe" ».

Возможно, что и музыка, как важнейший рациональноинтуитивний способ познания, в своих принципах работы с первоматерии звуком не только отражает характерные для конкретной эпохи взаимоотношения человека и мира, а таким образом строит свои «многолики Вселенные», основанные на едином законе организованного звучания.